李方紅 |​ 馬麟​與“宋元之變”藝術史分析

馬麟與“宋元之變”藝術史分析

李方紅

作者簡介：李方紅，中央美術學院美術史博士。

原文出處：《文藝研究》2016年第9期。感謝作者授權

內容提要：“宋元之變”的革命論觀點不是歷史分析，再現與表現二分並不適合中國繪畫史傳統。文人畫理念才是推動“宋元之變”的內在動力，正是南宋畫院孕育瞭這種動力。用“文人畫傳統與匠畫傳統的互動”這一概念來理解中國繪畫史中的張力，我們發現宋代畫院在“宋元之變”中，實際上充當瞭“文人畫傳統與匠畫傳統的互動”的“舞臺”。而馬麟就是這場互動演變中的一個典型標本。

宋代是中國文化史上的關鍵時期，王國維在其《宋代之金石學》中不無感慨地寫道：“故天水一朝人智之活動與文化之多方面，前之漢唐，後之元明，皆所不逮也。”^①而有宋一代的繪畫藝術也是中國藝術史上的重要議題。

研究宋代繪畫藝術者，往往喜歡以所謂“宋元之變”作為研討主題。數百年來，關於這一主題不乏精彩之論。明中葉董其昌提出的“南北宗論”，可算作關於這一主題的古典研究的集大成。南北宗論，可以看作是明代畫傢在面對明顯有別的宋、元繪畫風格時，對中國繪畫傳統的一種理解與判斷。及至20世紀，進入現代學術體系的中國藝術史學科逐步建立並完善^②，相關研究者逐漸傾向於從歷史演變的角度理解宋元繪畫的差異。這一時期關於“宋元之變”研究的代表性結論是所謂的“革命論”^③。本文擬從檢討“革命論”開始，指出該結論實際上隻是一種風格差異論，其距離嚴肅意義上的歷史分析相當遙遠；進而，在揭示“再現vs.表現”二分思維“革命論”的思維基礎)並不適合中國繪畫傳統的基礎上，引入“文人畫傳統與匠畫傳統的互動”^④這一概念來理解中國繪畫史中的張力。在本文接下來的研究中，我們使用上述概念對宋元之變作歷史分析。在這一分析中我們發現，宋代畫院在宋元之變中，實際上充當瞭“文人畫傳統與匠畫傳統的互動”的“舞臺”。而馬麟就是這場互動演變中的一個典型標本。